Rashomon

Hay tres escenarios en la película: la puerta de Rashomon, el bosque y el patio. La puerta y el patio son construcciones muy simples, el bosque es real. Esto es parcialmente debido al bajo presupuesto que obtuvo Kurosawa de la productora. Cuando Kurosawa filmó Rashomon, los actores y el personal vivían juntos, sistema que Kurosawa encontró beneficioso. Recordó: “éramos un pequeño grupo y yo dirigía Rashomon cada minuto del día y de la noche. En momentos como ese, podías hablar de cualquier cosa y efectivamente sentirse muy unido.” Un resultado de su acercamiento puede ser visto en la actuación de Toshiro Mifune: mientras los actores y Kurosawa esperaban para que se construyeran los decorados, vieron una película en filmada en África dirigida por Martin y Osa Jonson. La película incluía tomas de leones, lo que inspiró a Kurosawa para sugerir que el personaje del bandido de Mifune actuara como un león. Como resultado, Mifune dio esa salvaje, casi inhumana actuación que puede ser vista en la película.

El cinematógrafo, Kazuo Miyagawa, contribuyó con una enorme cantidad de ideas. Por ejemplo, en una secuencia, cuyo simbolismo se marca por el manejo de la cámara, hay una serie de acercamientos del bandido, luego de la mujer, y luego del marido, los cuales se repiten para enfatizar la relación triangular entre ellos. Algunos críticos llamaron a esto “técnica de cine mudo” porque en las películas mudas los acercamientos se usaban para expresar emoción con expresiones faciales de los actores.

El uso de tomas contrastantes es otro ejemplo de las técnicas en Rashomon. De acuerdo a Donald Richie, la duración de las tomas de la esposa y del bandido son las mismas cuando el bandido esta salvajemente loco y la esposa esta histéricamente loca.

Rashomon fue la primera película filmada directamente bajo el sol. En las tomas de los actores, Kurosawa quería que se use luz natural, pero era demasiado débil; solucionaron el problema usando un espejo para reflejar la luz natural. El resultado es el de hacer que la luz del sol sea más fuerte.

La lluvia en la película tuvo que ser teñida con tinta negra porque las lentes de la cámara no podían capturar la lluvia hecha con pura agua.

Robert Altman se maravilló por el uso de la luz en la película. Congratulaba el uso de luz “pintada” desde el principio hasta el fin de la película, la cual le daba a los personajes y decorados una ambigüedad adicional. En su ensayo “Rashomon”, Tadeo Sato sugirió que la película (inusualmente) usa la luz solar para simbolizar al diablo y al pecado en la película, argumentando que la esposa cedía a los deseos del bandido cuando veía el sol. Sin embargo, Keiko I. McDonald se oponía a la idea de Sato en su ensayo “La dialéctica de la luz y la oscuridad en Rashomon de Kurosawa”. McDonald decía que la película usaba convencionalmente la luz para simbolizar “bien” o “razón” y que la oscuridad simboliza “malo” o “impulso”. Interpreta la escena mencionada por Sato diferentemente, señalando que la esposa se entrega al bandido cuando el sol lentamente se oculta. McDonald también revela que Kurosawa estaba esperando que una gran nube apareciera sobre la puerta de Rashomon para filmar la escena final en la cual el leñador lleva al niño abandonado al hogar; Kurosawa quería mostrar que tal vez habría otra lluvia negra en cualquier momento. Desafortunadamente, la escena final aparece optimista debido a que estaba muy soleado.

Debido a su énfasis en la subjetividad de la verdad y la incertidumbre de la exactitud fáctica, Rashomon ha sido leída por algunos como una alegoría de la derrota de Japón al final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, “In a Grove” de Akutagawa es 28 años anterior a la adaptación cinematográfica, y cualquier alegoría intencional a la posguerra podía haber sido el resultado de la influencia de Kurosawa (basado más en la estructura del cuento que en los eventos).

http://www.cinematismo.com/cine-japones/rashomon/

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Cabeza de piedra (Raging Bull, 1980 de Martin Scorsese)

Al combinar elementos cinematográficos como: videos caseros, hacerla en blanco y negro para atenuar el dramatismo de la sangre, la utilización del documental al mostrar el periódico auténtico donde aparece Jake La Motta, Scorsese crea un lenguaje sutilmente brutal. Robert De Niro vive el personaje dejando la interpretación para los actores de televisión.

Jack ve en sus pequeñas manos el mayor obstáculo para pelear con el mejor. Sin embargo, su peor enemigo es su paranoia. La desconfianza lo agobia y su vida se reduce a pelear con todos los que se encuentren a su alrededor. La relación entre los hermanos Jake y Joey crea una tensión a lo largo de toda la película.

La brutalidad de las peleas domésticas debido a los celos de Jack es tanta como las que vemos en los combates de box. Las discusiones con Vicky y con Joey muestran una violencia verbal torpe, como sus comentarios y sus chistes. En en el ring la violencia es muy cruda, retadora y masoquista.

Scorsese dramatiza aún más los rounds al meternos al ring y esperar el golpe. La ambientación del underground italiano y el lenguaje, verbal y no verbal, entre los pesonajesme me parecen inmejorables.

8 ½ , 1963 de Federico Fellini

Como ya se sabe, es un film personal, autobiográfico, en el que Macelo Mastroianni da vida a Fellini. Es metacinemático al tratar y criticar al cine y todo lo que lo rodea y no cinematográfico que sería el término empleado por Bresson. En esta película no hay historia o la historia es la falta de historia que se mueve por las diversas brechas de una producción.

Durante 140 minutos se percibe la ansiedad de un director de cine que no tiene idea de lo que va a filmar. Guido se siente acosado por los actores, sus representantes, prensa y por su propia producción porque no tiene la respuestas porque de tenerlas sería un tirano.

En el director hay un vacío, una eterna insatisfacción… “no tiene nada que decir y a la vez quiere decirlo todo”. Fellini muestra la presión del director que debe saber todo y de quien se espera algo grande, digno.

El proceso crítico que vive Guido es para Fellini una expiación-revelación. Es una exhibición completa de su vida personal y profesional que finalmente los libera. Como buen italiano no puede faltar la presencia de la iglesia a la que critica pero de la cual no puede separarse.

Fellini se aleja del neorealismo para crear un lenguaje cinematográfico que evidencia el artificio que hay detrás de el cine; nos muestra lo que hay al frente, arriba, detrás y en la cabeza y el alma de un director. Fellini es este film nos muestra partes de su vida, quizá las más importantes y aunque sabemos que toda expresión es en parte autobiográfica en Otto e Mezzo vemos un despojo de todo lo que le preocupaba.

Seguramente Fellini no experimentó el satori con este film pero si algo muy parecido pues analiza la naturaleza del cine y la propia y siente una liberación al aceptar que no tiene nada que filmar.

Pickpocket, 1959 de Robert Bresson

Hay un tono moralizante en la película, entendiendo la moral como tener la conciencia de estar obligado a actuar de forma incondicionada o absoluta al cumplimiento de cierto mandato (Kant). Michel decide convertirse en carterista porque no ve otra opción. Sin embargo no dejar de cuestionar su comportamiento y hasta trata de justificar el rol social de los ladrones con el inspector.

Michel tiene varios encuentros con la policía después de su primer arresto. Estos encuentros desconciertan porque tanto el policía como el carterista saben quienes son, su función y, probablemente su destino pero faltan elemento para detener a Michel y sólo es cuestión de esperar. El inspector y Michel tienen varios encuentros en los cuales llegan a parecer cómplices.
Michelson, Jeanne y Jaques se comportan con la naturalidad de Bresson , es decir, como modelos exteriormente mecanizados, interiormente libres. Más automatizada es la participación de los carteristas.

Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua.

Poust dice: “Los libros bellos están escritos en una especie de lengua extranjera. Cada cual da a cada palabra el sentido que le interesa, o al menos la imagen, imagen que a menudo es un contrasentido. Pero en los libros bellos todos los contrasentidos son bellos.”Esa es la definición de estilo. […] no aparentar, no hacer o imitar al niño, al loco, a la mujer, al animal, al tartamudo o al extranjero, sino devenir todo eso para inventar nuevas fuerzas o nuevas armas.1

Se entiende la "actuación" de los personajes en Pickpocket si hemos leído algunas notas sobre el cinematógrafo de Bresson. El director no contrata actores por lo que éstos son extranjeros en el mundo del cine de inmediato, no necesitan un proceso para depurar gestos; también controla a los modelos a tal grado, que no los deja ser el personaje que interpretan porque en ellos no se refleja un personaje sino una emoción. En Michel no veo un ladrón sino una ansiedad controlada. En Jeanne veo una ternura y un amor reprimidos. En Jacques, se asoma una madurez aparente pues su comportamiento siempre fue el correcto hasta que se vio en la disyuntiva de aceptar o no una responsabilidad importante.

Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.

Esto es evidente al ver el film, Bresson controla los movimientos de sus modelos para que éstos sean mínimos.

Nada más falso en una película que ese tono natural del teatro que remeda la vida y calca sentimientos estudiados.

Sus modelos on inexpresivos, hieráticos, ajenos a la actuación, al mundo del teatro y extranjeros ante el cinematógrafo.

1. cit. por G. Deleuze: Diálogos, ed. pre-textos, p.9

El trío (L’Atalante, 1934 de Jean Vigo)

Tres personajes nos llevan por un mundo paralelo. Aislados de la vida citadina -novedosa, divertida, vital- en su barca tienen una vida llena de fantasía e imaginación. Rodeados de gatos y de objetos-basura recolectados a lo largo de viajes, Jules se conecta con el mundo exterior, Juliette se da cuenta que hay un mundo por descubrir y Jean… sigue igual.

Juliette y Jean están recién casados y, como suele suceder, empiezan a surgir las diferencias. Ella quiere conocer, descubrir, se asombra fácilmente, es una enamorada de la vida. Jean es un hombre, como hay muchos todavía, obtuso, aburrido, encerrado en sí mismo por miedo a enfrentar la otredad. Lo único bueno que hace Jean es aventarse al mar a buscar a su amor. Pere Jules, el loco, el feo, el sucio, el desordenado, el que se identifica con los gatos es quien resulta ser el más sensato y finalmente rescata a la pareja.

Es un film que muestra un París con desempleo, con ladrones, con pobreza. Actualmente la ciudad sigue con estos problemas más los de migración, de urbanismo, de democratización de la enseñanza. Los problemas esenciales son los mismos desde el momento en que surgieron sólo cambian de nombre, de contexto, de latitudes...

Al límite (Persona , 1966 de Ingmar Bergman)

Una actriz que no reconoce su identidad fuera del escenario decide interpretar el papel de enferma para aislarse en sí misma y quizá de esta manera encontrarse. Sin embargo deja de ser actriz pues lleva al límite sicológico a la enfermera que cuida de ella para estudiar su comportamiento y tener más recursos para sus futuras actuaciones.

En los personajes hay un cambio de roles; la actriz, Elisabeth Vogler ya no quiere interpretar un personaje sino a ella misma; Alma, la enfermera, deja de cumplir su función al saberse manipulada en el momento de leer la carta dirigida a la Dra. La enfermera se somete su paciente al grado de sentirse idetntidicada con ella. Esta dependencia emocional se romperá cuando Alma logra expurgarse cuando reconoce que no es como ella después de un diálogo-monólogo entre las dos.

La enfermera aprovecha el aislamiento terapéutico y logra tener conciencia sobre su persona aunque esta nueva visión sobre su vida la harán decidir sobre su futuro como ama de casa o como profesionista. De la actriz se puede deducir que sigue con un vacío existencial pero con más recursos para interpretar personajes. Después del duro ejercicio mental que practicó con Alma sin duda será mejor actriz.

El sueño francés (À bout de souffle, 1960 de Jean Luc Godard)

Me parece que hay un velado tono machista en la trama que percibí en tres momentos; cuando Patricia repite lo que dice Michel, en su aspiración de convertirse en articulista sin ninguna aparente preparación y cuando tiene la cita con el personaje que la va a ayudar para publicar sus artículos y termina besándolo. Estos momentos la hacen parecer como una mujer demasiado ingenua o incapaz y se contradicen con la independencia que tiene y defiende al rechazar vivir con Michel.

La persecución es un elemento constante a lo largo del film y logra transmitir un poco de ansiedad al espectador. Las llamadas telefónicas que realiza Michel Poiccard al amigo que le debe dinero hacen dudar si éste existe o es imaginario.

Hay un diálogo entre los protagonistas mediante close ups y el gesto de Michel al tocarse los labios en varias escenas es una especie de código que al final de la película Patricia acepta al repetirlo y lo interpreto como transmutación. La inocente vendedora de periódicos es una delincuente en potencia.